OSMANLI’DA SANAT – II –

OSMANLI’DA SANAT – II –

Kur’ân-ı Kerim yeryüzündeki sanat eserlerinin gezilerek görülmesini isterken bunlardan hem ibret hem de ilham alınmasını öngörür.

Allahû Teâla şöyle buyuruyor:

Eûzubillâhimineşşeytânirracîym – Bismillâhirrahmânirrahîym

6/EN'ÂM-11: Kul sîrû fîl ardı summenzurû keyfe kâne âkıbetul mukezzibîn(mukezzibîne).
De ki: “Yeryüzünde dolaşın. Sonra bakın, yalanlayanların akıbeti nasıl oldu.”

Osmanlı kültüründe insanın tabiatından gelen sanat duyguları yanında bu faaliyetlerin meşrulaştırılması ve teşvikinde en önemli sebep Allah’ın “cemâl” (güzel) sıfatı oldu. Kur’ân-ı Kerim’de belirtildiği üzere en büyük sanatkâr Allah’dır. Allah, kâinatı ve kâinatın küçük örneği kabul edilen insanı, üstün yeteneklerle donatarak “en güzel biçimde” (ahsen-i takvim) yaratmıştır. Asıl amacı Allah’ın sıfatları ile sıfatlanmak olan insan da bu sanat faaliyetlerine katılmalıdır ki, kemale erebilsin, iyi insan, iyi Müslüman olabilsin. Müslüman kendisini ve çevresini güzelleştirmekle sorumlu tutulur. İlke haline gelen “Allah güzeldir, güzeli sever” (Müslim, “îmân 147”) hadîsi bu hususta Müslümanlar’a yol gösterir. Bu ilke doğrultusunda Osmanlı, sanatın mimarî, müzik, minyatür, hat gibi hemen her dalında özgün ve muhteşem eserler ortaya koydu.

Türk kültürü sembolcü kültürdür. Atalarımız daha Orta Asya’dayken belirli eşyaları, cisimleri ve şekilleri belirli mânâlara sembol yaptılar. Mesela “ok” Allah’a bağlılığın, “yay” da bu bağlılığın cihana yayılmasının sembolüydü. Keza davulun, tuğun devlet babında değişik anlamları vardı. İslâm’ı kabulden sonra da devam eden bu sembolcü gelenek Peygamber Efendimiz (S.A.V)’e de bir sembol bulmakta gecikmedi ve O’na gül sembolünü layık gördü. Kültürümüzde gül, Peygamber Efendimiz (S.A.V)’e duyulan muhabbetin sembolüdür. Peygamber Efendimiz (S.A.V)’in teninin kokusunun gül gibi olduğu inancı, gül ve goncasının aşk ve güzellik simgesi olarak desenlerde sevilerek kullanılmasını sağladı. Gül, Peygamber Efendimiz (S.A.V)’in  sembolü olduğu içindir ki Fatih Sultan Mehmed ona olan muhabbetini belirtmek için gül koklamıştı.

Ayrıca çiçek açmış bahar ağaçları cennetin tasviri, Selvi ağaçları ise tasavvuftaki sabrın timsali oldu.

Benzer şekilde lale sözcüğünün Osmanlıca’da Allah yazısı ile aynı harfleri içermesi, Allah’ın birliğine işaret eder gibi bir soğandan bir çiçek açması gibi ilginç özellikleriyle, Allah’ı arayan ruhun bir simgesi gibi lale motifi desenlerde yerini aldı.

Allah ve lale sözcüklerinde aynı harfler bulunması nedeniyle bu çiçeğe bir anlam kazandırıldı ve kutsal sayıldı. Ayrıca eski harflerle yazılmış lale sözcüğü tersten okunduğunda Osmanlı’nın kutsal alameti olan hilal sözcüğü okunur.

Allah ismi şerifinin ebced isminin değeri, 66’dır. Hilal ve Lale kelimelerinin ebced değeri 66’dır. Onun için İslâm’ı temsil eden, camilere ve minarelere alem olan, İslâm devletlerinin bayraklarına koydukları hilal aslında Allah ismi şerifine rumuz olur, Allah ismine hürmeten onun yerine mecazen, hilal konulur.

Yine bir devre ismini veren laleye bir de bu gözle bakmak lazımdır. Böylece bir lale soğanına niçin bu kadar fazla değer verildiği anlaşılabilir; lale bahçelerine verilen kıymet; divan şairlerinin beyitlerindeki mânâlar daha iyi kavranabilir. Şair Yaman Dede’nin lale için bir beyiti şöyledir:

“SUBHU DEM DÖNSE NOLA MİHR-İ CEMALE LALE,

OLDU MAZHAR ADED-İ İSMİ CELALE LALE,”

Anlamı:

Lale seher vakti cemal güneşine dönse, (yönelse) ne olur,

Çünkü lale ismi Allah ismi ile ebced hesabıyla aynı sayıya sahip olmakla şereflendi.

Selimiye Cami’ndeki Ters Lale Motifi:

Selimiye Cami’nin müezzinler mahfelinin (cami içindeki alçak sütunlu yerler) kuzeydoğu yönünde; köşedeki mermer ayağında, bir küçük ters lale motifi bulunur. Çok merak edilen bir motiftir. Yaygın söylenceye göre bu lale, cami arsasının sahibi olan ve burada lale yetiştiren kişinin, arsaya cami yapımı için çıkardığı güçlüğü ve ters tutumunu sembolize eder.

Bazılarına göre bu ters lale, caminin yapımında çalışan görme engelli bir ustanın ürünüdür.

Bir başka yaklaşım da Mimar Sinan’ın o günlerde hastalanan ve ölen torunu Fatma ile ilgilidir. Buna göre zaten kalın boğumuyla yeteri kadar bozulmuş lale motifi Sinan’ın torunuyla ilgilendiği ve moralinin bozuk olduğu günlerde bir kalfa tarafından kondurulduğudur.

Selimiye’deki ters lale motifi, ziyaretçilerce, günümüzde de en çok merak edilen cami öğelerinden biridir ve farklı söylenceleri olma özelliğini sürdürür.

Ters lale dâhil Selimiye çinilerinde 101 ayrı lale motifi kullanıldı.

EBRU

Ebru, bir fırça ile boyaların su üzerine serpiştirilmesiyle yapılan bir sanattır. Osmanlı’da elde edilen ebru kâğıdı, kitap ciltlemesinde de kullanıldı.

Tarihi tesbit edilmiş en eski ebru 1447 yılına ait olup, Topkapı Sarayı’nda bulunmaktadır. Osmanlı döneminde birçok ebruzen yetişti. Bu dönemde ebrulu kâğıtlar devlet belgeleri ve resmî yazışmalarda zemin olarak kullanıldı. Buradaki başlıca amaç estetik değerlerin yanı sıra tahrifat girişimini engellemeyi amaçlamaktı. Bugün çek, senet ve kâğıt paralar üzerindeki karmaşık desenlerin mantığı buna dayanır.

Ebru tarihinde bugüne kadar tespit edilebilen ilk Ebruzen Mehmed Efendi’ydi. Ebru tarihinde diğer önemli üstatlardan biri de Ayasofya Hatibi’ydi. Günümüzde “Hatip” adı ile anılan ebru türünü geliştirdiğinden bu adla anılır oldu.

1846 yılında vefat ettiğini bildiğimiz Şeyh Sadık Efendi’nin, Ebru Sanatı’nı Buhara’da öğrendiği ve iki oğlu Edhem ve Nazif Efendilere de öğrettiği bilinir.

Hezârfen ünvanı ile anılan Edhem Efendi (1829-1904), ebru sanatında oldukça ilerledi; şöhreti saraya kadar ulaştı ve eserleri devrin padişahı Abdülaziz’i de etkiledi.

Osmanlı döneminde başlı başına bir sanat ve iş kolu olan ebruculuk, 20. Yüzyıl başlarına gelindiğinde unutulma noktasına geldi. Bu sanatın tekrar hayat kazanması, ebru sanatına “çiçekli” ebruyu kazandıran büyük sanatçı Necmeddin Okyay (1883-1976), sayesinde oldu.

Ebru sanatı diğer tüm geleneksel el sanatları gibi sabır, sevgi ve devamlılık isteyen bir sanattır. Ebru sanatı senelerce dergâhlarda tasavvuf ehlince itibar gördü ve manevî bir eğitim aracı olarak kullanıldı. Dolayısıyla yalnızca el becerisine değil tefekkür ve murakabeye de dayanan bir sanattır.

Osmanlı süsleme sanatlarından olan Ebru, duygu ve düşüncelerin su üzerinde tecelli ettiği bir renk ve desen aritmetiğidir. Geleneksel Osmanlı sanatlarının karakteristik yapısı gereği hoca-talebe zincirinde ve meşk usûlü çalışılan bu sanat, sanatkâra bir yandan Türk-Osmanlı estetik anlayışını, diğer yandan ahlâkî olgunluğu öğretmeyi hedefler. Ebru ile uğraşan sanatkâr, asırların birikimi olan desen ve renk düzenlerini her defasında yeniden yaşayarak keşfeder. Suyun hareketi ve boyaların aldığı yeni şekiller, kâinatta fasılasız devam eden değişimi insanoğluna öğretir. Tekrarı asla mümkün olmayan her bir ebru, zaman denen bilinmezi göz ve gönüllerde dondurur. Her ne kadar su üzerine boyaları serpen sanatkâr ise de, ona son şeklini veren mutlak iradedir.
Ebru suya atılan bir nakıştır ve bu suya atılan nakışı arkasındaki hayattan bağımsız yorumlamanın imkânı yoktur. O da hat gibi, minyatür gibi, çini, tezhip, nakış gibi soluduğu havanın eseridir.

Ebru bir aşktır Ebruzene göre. Tüm kâinatı ve tüm oluşumu özetler ebru.  Ve bir rüyadır ebru. Rüya gibi, birbirinin tamamen aynı olan iki ebru yoktur çünkü. Her ebru tektir. Biriciktir. Yegânedir. Tekrarı yapılamaz.

Ebru Sanatının Tasavvufî Yönü

Diğer birçok İslâm sanatı gibi ebru sanatının da büyük bir kısmı dergâh ve tekkelerde geliştirildi. Tasavvufî terbiyenin en mühim noktalarından birinin tevazû olması dolayısıyla, benlik iddiasından vazgeçmiş olan birçok ebru ustasının bu sebeple, eserine imza atmadığı düşünülür.

Ebru sanatı, tasavvuf ehlinin nezdinde ayrı bir itibar görür; ebru yapımı, insanın:

1- Bu âlemdeki yaradılış sırlarını ve edebini idrak etmesi,

2- Nefsinin oyunlarını teşhis ve tespit edebilmesi,

3- Ezel hükmünün edebine riayet edebilmesi,

4- Bu âleme daha Rahmanî bakabilmesi için daima bir manevî eğitim aracı olarak telakki edilir.

Tasavvufî terbiye ile yetişen ebru ustalarının, bir boy abdesti alarak ebru teknesinin önünde tekne başındaki mesaisini Allah’a olan kulluğunun bir nişanesi olarak kabul etmesi için birtakım dualarda bulunarak ve yaptığı sanatla kendini Halik zannetme vehminden Allah’a sığındıktan sonra işe başladığı rivayet edilir.

Ayrıca, ebru türlerinden biri olan battal ebrusunda, ebru ustasının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesinin mümkün olmayışı ve bir noktadan sonra meydana gelen şekillere uymak zorunda oluşu; külli ve cüz’i iradenin izahı için arif kişilerce açıkça kabul edilir. Boyaları serpmek cüz’i iradeye; tekne sathında ortaya çıkacak olan önceden meçhul görüntü de külli iradeye benzetilir.

Tasavvufî anlayışta, renksizliğin vahdeti (varlıktaki birliği bütünlüğü), renklerinse kesreti (çokluğu, birliğin bütünlüğün açılımlarını) temsil ettiği düşüncesi ve her makamın özel bir renge sahip olduğu düşünülür. Beyaz renginin tüm renkleri içinde ihtiva etmesi ve siyah renginin yansıtılmış ışınların görünmeyen rengi olması sebebiyle siyah-beyaz ebrunun toplamda vahdetin sırrını temsil ettiği düşünülür. Bu sebeple olsa gerektir ki ebru sanatının manevî incelikleri çoğu zaman, sanatın verimlerinden daha ilgi çekici olur.

Hz. Ali: “Sen kendini küçük bir cisim sanırsın, hâlbuki bütün âlem sende dürülüp bükülmüştür.” diyerek ne güzel buyurur.

Ayrıca “ilâhi güzellik arayışı” temeline dayanan tasavvuf düşüncesi ile Osmanlı döneminde birçok tekke, usta- çırak yöntemiyle öğrenci yetiştiren “sanat atölyeleri” haline geldi.

Ebru Sanatı batıda Türk Kâğıdı veya Türk Mermer kâğıdı adını aldı.

OSMANLI’DA ÇİNİCİLİK

Osmanlı’da çini bir süsleme sanatıydı. Kil toprağına şekil verip fırında kurutulması ile çini elde edilirdi.

Çini, üstün Osmanlı sanatlarından biriydi. İranlılar’ın “kâşî” dedikleri bu sanata Osmanlı, porselen tekniği Çin’den geldiği için “çini” dedi. Osmanlı’nın dünyada şöhret yaptıkları sanatlardan biriydi. Osmanlı ellerinde birçok örnek olmasına rağmen, Bizans’ın mozaik sanatıyla uğraşmadı, çiniyi tercih etti. Büyük çini ressamları, hattatları renk cümbüşünün ve ahenginin büyük üstatları yetişti.

Büyük yapılarda kullanılan çini miktarları muazzamdı. Sultanahmed Cami için 21.043 adet çini pano kullanıldı.

İznik’te XVI. Yüzyıl’da 300 çini imalathanesi vardı. Osmanlı çiniciliğinin merkezi Kütahya ve İznik’ti.

Osmanlı, çiniyi çok severdi ve askerî, dînî, sivil her türlü yapılarında kullanmaktan zevk alırdı. Sarayların, konakların, camilerin bazı bölümleri çiniyle süslenirdi. Çiniyle süslenen eşyalar da vardı.

Çelebi Mehmed’in yaptırdığı Yeşil Cami ile Yeşil Türbesi’ni Deli Mehmed adlı çini sanatkârı, cennetten örnek köşeler haline getirdi. Mimar Sinan’ın İstanbul’da ki (Eminönü) Sadrazam Rüstem Paşa Cami, gene Mimar Sinan’ın Topkapı Sarayı’nda yaptığı Harem dairesi, gene onun Ayasofya avlusundaki II. Selim, III. Murad türbelerinin içi Osmanlı çini sanatının şaheserleriyle doludur.

Çinilerde, Türk mavisi, Osmanlı domates kırmızısı, mor, sarı, yeşil en çok kullanılan renklerdi.

OSMANLI’DA KUMAŞ VE NAKIŞ

Osmanlı pamuk, keten, yün ve ipek kumaşları bütün dünyada çok değerliydi. “Sof” denen tiftik (Angora) dokumacılığının merkezi Ankara’ydı. İpekli dokumacılığın merkezi ise Bursa’ydı.

Osmanlı döneminde, 15. Yüzyıl’dan itibaren Bursa kenti, İran’dan ithal edilen ham ipeğin ticaret ve sanayi merkezi oldu. İpek ticareti hazineye büyük gelir sağladığı için devlet kontrolünde gelişmesi sağlandı; 1587 tarihinden itibaren Bursa’da koza üretimine başlandı ve kozacılık teşvik edildi.

Dokumada kullanılan altın, gümüş ve tel devlet simkeşhanelerinde çekilir, kumaşlar damgalanarak satışa çıkarılmasına izin verilirdi. Kıymetli madenlerin israfını önlemek için seraser, zerbaft gibi kumaşlar saraya ait tezgâhlarda belli miktarda dokunmaktaydı. Dönemin modasına uygun kumaş desenleri saray nakkaşhanesinde tasarlandığından, desen ve kompozisyonlarda Osmanlı sanatının üslup bütünlüğü tekrarlanırdı.

Bursa kenti daha çok “kadife ve çatma”, İstanbul ise 16. Yüzyıl ikinci yarısından itibaren “kemha ve seraser” kumaşları ile tanındı. Çatma dokunuş tekniği açısından kadifenin bir çeşidiydi. Genellikle zemin kadife, desen gümüş klaptanla ya da tam tersi klaptan zemin üzerine desen, kadife ile dokunurdu. Döşemelik ve kaftan yapımında kullanılan çatma kumaşların yanı sıra, özellikle dar uçları nişli bordürlü yastık yüzleri çok revaç bulurdu.

Osmanlı Sarayı’nda değerli kumaşlar hazine eşyası olarak kullanılırdı; yüksek rütbeli devlet memurlarına, yabancı hükümdar ve elçilere hediye olarak kaftan ve kumaş gönderilirdi. Kıymetli malzemeden yapılmış başlıca kaftanlık kumaşlar kemha, seraser ve zerbafttı. Kemhanın çözgüsü ve atkısı ipek, deseni oluşturan takviye atkıları ipek ve gümüş ya da altın klaptandı. Seraserin çözgüsü ipek, atkısı gümüş veya altın teldi. Osmanlı kumaşları arasında en değerli olan zerbaft ise bazı motifleri altın telle dokunan bir brokar türüydü.

16. Yüzyıl Osmanlı dokumaları, en lüks ve sanat bakımından en değerlileri olarak kabul edildi.

17. Yüzyıl’dan itibaren dokumaların kalitesi azaldı. Ekonomik durum bozulmaya başlayınca kıymetli madenlerin kullanımı yasaklandı. III. Selim devrinde, 1758 yılında Üsküdar Ayazma Cami civarında kurulan atölyede kısa süreli de olsa kumaş sanatı canlandırılmaya çalışıldı. Dönemin kadın giysilerinde yaygın olarak kullanılan Selimiye ve savaî kumaşları yollu ve serpme küçük desenliydi.

Bütün çevreler arasında karşılıklı geçiş sağlayan saray daha geniş bir görüşe sahipti. Yerli yabancı ustaların sanatçıların çalıştığı saray atölyeleri hükümdarların desteğiyle işletilirdi. Çarşının en yetenekli sanatçıları, en üst düzeyde teknik beceri sahibi ustalar bu atölyelerde uğraş verirdi. Ağırlıklı olarak tören eşyaları üretilen bu atölyelere ordu mensupları da katkıda bulunurdu.

Öte yandan saray hareminde yaşayan yetiştirilen ya da misafir edilen hanımlar, kızlar bu etkinliklere amatörce katılırlardı. Özellikle ileri derecedeki paşa vb. gibi memurların kızları, eşleri sarayda belli bir eğitim görürdü ve saray gelenek ve göreneklerini gittikleri çevrelere de taşırlardı.

Benzer bir durum çarşı için söz konusuydu. Sarayda izlediği yenilikleri başka deyişle moda dinamiğini eve ulaştıran ve bir tür portör işlevi gören çarşı hem evin hem sarayın kaynağı niteliğindeydi.

Saray yaşam biçimini dışarıya ulaştıran, bu bağlamda işlemeli tören giysilerini, aksesuarlarını, çadırlarını, en geniş vizyonda ulusal ve uluslararası platformda sergileyen orduydu. Gerek törenler, gerek seferler ve gerek hacca gidiş törenleri bu bağlamda fevkalade önem taşırdı.

Osmanlı tarihinin her döneminde kurulan çadırlar çevresine oturtulan zukaklar ve giysileriyle aksesuar niteliği aldı. Savaş silahlarıyla sultanlar ve Türk ordusu mensupları göz kamaştırırdı.

İşlemelerin yapıldığı bir merkezde dergâh ve tekkelerdi. Pek çok hücrede yapılmış işlemeler arasında bir grup Mevlevî örneği bu sanat dalında üretime işaret etmektedir. Genellikle türbelerde ve Sürre Alayları’nda karşımıza çıkan, hûşû ile izlenen dînsel işlemeler Allah’a ve dîn büyüklerine duyulan sevgi saygının yanı sıra imanın ifadesiydi.

OSMANLI’DA GİYİM

Fatih Sultan Mehmed’in ölümünden sonra sarayda gelişen; ölen sultanların giysilerini bohçalayarak saklama geleneği Osmanlı İmparatorluğu Dönemi işlemelerini 15. Yüzyıl’da kısa bir boşluktan sonra 16. Yüzyıl’dan 20. Yüzyıl başlarına kadar kopmadan izlememize olanak sağlar.

Osmanlı sultanları giyim-kuşama önem verirdi, kaftanlar giyerlerdi. Onların kalite arayışları dokumacılığın gelişmesinde önemli bir yer tuttu. Saray kıyafetleri ve mefruşat için kullanılan kumaşlar saray bünyesindeki atölyelerde “hassa nakkaşları” tarafından hazırlanan desenlere göre dokunurdu. Bu atölyeler yeterli olmadığı zamansa İstanbul ve Bursa’daki diğer atölyelere sipariş verilirdi. İpekliler devlet tarafından kontrol altında tutulur, çözgü tellerinin sayısından boyasına kadar her detayın esaslarına uygunluğuna bakılırdı.

Görkemli giyecekler, kemha (brokar), kadife, çatma (bir kadife türü), seraser (altın ve gümüş alaşımlı telle dokunmuş ipekli kumaş), diba, atlas, canfes, tafta, vala, çuha, sof ve şal gibi kumaşlarla oluşturulurdu.

 Topkapı Sarayı’nın sayıları 1550’yi bulan giyim-kuşam koleksiyonu, ölen padişahın üzerinden çıkan ve sahip olduğu diğer giysilerinin saklanmasıyla oluştu. Padişah elbiseleri hazine eşyası sayıldığından Hazine’de saklanırdı. Ölen sultanların, hanedan mensubu yüksek rütbeli devlet memurlarının ve dîn büyüklerinin eşyalarının türbesine konulması bir gelenekti ve bu türbelerden toplanan giysiler de Saray’daki koleksiyona katılırdı. Osmanlı sarayındaki ipekli ve pamukluların bir bölümünün menşei Hint, İran ve Mısır’dı.

OSMANLI’DA HALICILIK

Diğer bir büyük Osmanlı sanatı, halıcılıktı. Çok eski bir Türk sanatıydı. Minyatür ve Halı, Türkler’den İranlılar’a geçti. 1918 yılına kadar Osmanlı Devleti, yabancı ülkelere yılda 8 milyon altının üzerinde halı sattı. Bu rakam Osmanlı’da halı sanayinin önemi de belirtir.

Osmanlı’da Anadolu’nun her yerinde halı ve kilim dokundu. Türkmen motifleri çok orijinal ve ahenkliydi. Kök boya, asırlar geçse de solmayan bir sırra sahipti. 1cm²’ye akıl almaz sıklıkta ilmik atılabilirdi.

Yün halılar yanında ipek halıda dokundu. İpek halılar Sultan Abdülmecid’in kurduğu Hereke Fabrikası’nda yapıldı. Bütün Tanzimat Sarayları hereke ile döşendi.

 Hereke halılarında, sanatının her dalında doğayı kucaklayan Osmanlı toplumunun bu özelliklerini gösteren motifleri ve diğer geleneksel sanatlarımızda olduğu gibi tasavvuf kültürümüzden gelen sonsuzluk temasını bulmak mümkündür. Desenler, sonsuzdan gelirmişcesine bordürden halıya girer ve tekrar öteki bordürden sonsuza doğru gidercesine kaybolur. Hereke halılarında başta lale, goncagül, yaprak, karanfil, sümbül, badem, çiçek buketleri olmak üzere ikiyüzden fazla çiçek motifi kullanılır ve bu motifler bir araya gelerek eşsiz desenler oluşturur. Bir çiçek cümbüşüne dönüşmüş Hereke halılarına her dokunuşta bir çiçek yumuşaklığı; üzerinde her gezinişte bir gülistan ferahlığı hissedilir.

Hereke halısının tarihinde; yedi dağın çiçeği, badegül, kırçiçeği, binbir çiçek, lalezar, kristal, karpuzlu, zümrüt-ü anka, çeşm-i bülbül ismli desenler en meşhur desenleri olarak yeraldı. Her desen, her motif bir simge oldu. Örneğin, yedi dağın çiçeği, yedi tepe üzerinde kurulu İstanbul şehrinin çiçeklerini; lale, sevgi ve barışı; sümbül, aşkı; beyaz gül, sevgiyi; yabanî gül, hasreti anlatttı. Genç kızların elleriyle dokudukları bu halılarda…

Kırmızı ve lacivert renklerinin geleneksel olduğu halılarda motif renkleri olarak çok zengin bir renk ahengi ilk bakışta göze çarpar. Her halıda otuzu aşkın rengin ahenkle dans edişinin uyumudur bu...

Diğer halı ve kilimlerde kullanılan motiflerin kuş, pıtrak, bereket, yıldız ve hayat ağacı gibi isimleri vardı. Örneğin hayat ağacı motifinin anlamları şunlardı:

 Hayat ağacı sürekli gelişen, cennete yükselen hayatın dikey sembolizmini oluşturdu.  Geniş anlamda sürekli gelişim ve değişim içinde yaşayan evreni sembolize etti. Yeryüzü ve cennet arasındaki iletişimi sağladı. 

Servi, sedir, incir, zeytin, asma, hurma, palmiye, kayın, nar, meşe vb. ağaçlar toplumlarda hayat ağacının sembolüydü.  Hayat ağacının üzerindeki kuşlar, zamanı gelince uçacak olan can kuşlarıydı. 

Servi ağacının devamlı yeşil renkte olması, uzun ömürlülük, dayanıklılık, güzel şekil ve boyluluk gibi niteliklerinin olması, hayat ağacı motiflerinde çok kullanılan serviyi iyilik ve güzellik sembolü haline getirdi.

Ağaçlar, belirli bir bölgede köklenip yerleşmeleri ve göçememelerinden dolayı yerleşikliği ve kök salmayı sembolize ettiler. Hayat, güzellik, ebedilik  ile evrenin ölümsüzlüğünü ve yerkürenin eksenini simgeledi.

Hayat ağacı formu, çeşitli stilize motiflerle  taş, tahta, çömlek, çini işleme, dokuma, cam, tezhip, minyatür, edebiyat ve müzikte de yer aldı.  

OSMANLI MİNYATÜR SANATI

İslâm inancının temel ilkelerinden olan dünyanın fâniliği, âhiretin bakiliği İslâm sanatında tezahür etti. Sözgelişi, bir minyatürde yer alan figürler adeta dondurulmuş bir rüya gibiydi. Çoğunlukla, minyatürde resmedilen insanların yüzünden düşüncelerini veya duygularını anlamak mümkün değildi. Zafer ve eğlenceleri anlatan minyatürlerde de insanların yüzünde esasen sevinç ifadesi yoktu. Bu keyfiyet, hep dünya hayatının geçiciliğinin İslâm sanatındaki yansımasıydı.

Bir nesnenin küçük boyutlardaki örneği anlamına gelen minyatür sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini aldı. Eski Türk kaynakları kitap resmi için nakış, tasvir; minyatür ressamı için de nakkaş, musavvar gibi sözcüklere yer verdiler.

8. ve 9. Yüzyıl’a ait olan ve günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de vardır. Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yaşadıkları döneme ait olduğu düşünülen minyatür örnekleri hala Topkapı Sarayı arşivlerindedir.

Fatih Sultan Mehmed döneminden, 19. Yüzyıl’a uzanan döneme ait ise çok sayıda minyatür eser günümüze ulaştı. Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini gösterdi. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıttılar.

Kanunî Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdi. Bu yenilikler arasında, tarihî olayları saptama anlayışının “şehnamecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardı. Bu anlayış içinde tarihî olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimlendirildi. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşları, fetihler ve seferleri, sultanların tahta geçişleri, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alındı.

Sonraki dönemlerde tarihî olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline geldi.

 Sarayda her zaman kitapları minyatürleyen nakkaşan-i hassa vardı. Fatih’in gül koklayan Topkapı Sarayı’ndaki ünlü profil portresini yapan Bursalı Sinan Bey, Fatih tarafından resim tahsili için Venedik’e gönderilerek ders aldı. Seyyid Lokman’ın bağdaş kurup karanfil koklayan Fatih portreside resme yakın minyatür tarzının şaheserlerindendi.

OSMANLI’DA RESİM

18. Yüzyıl’ın sonlarından itibaren minyatürün yerini resim aldı. Bunda Avrupa’nın etkisi vardı. II. Mahmud tüm devlet dairelerine resmini astırdı. Sultan Abdülaziz ise Avrupalı ressamlara resmini yaptırdı. Avrupa’ya resim eğitimi alması için öğrenciler gönderildi. Bu kişiler eğitimlerini tamamlayıp döndüler. Ünlü birer Osmanlı ressamı oldular. Osman Hamdi Bey, Hoca Ali Rıza, Şeker Ahmed Paşa bu kişilerdendi.

Fatih, Venedikli ressam Bellini’ye poz vererek yağlı boya tablosunu yaptırdı. Ama Türk ressamlarının yetişmesi, ilk defa heykelini de yaptıran ve bizzat kendisi de ressam olan Sultan Abdülaziz’in himayesiyle başladı. En büyük Osmanlı ressamı büyük bir arkeleog da olan Sadrazam Ethem Paşa’nın oğlu Osman Hamdi Bey’di.

Yavuz’un da ressam olduğunu ve Çaldıran Muharebesi’ni çizdiğini biliyoruz. 

OSMANLI HAT SANATI

“KUR’ÂN-I KERİM HİCAZ’DA NAZİL OLMUŞ,

MISIR’DA OKUNMUŞ,

OSMANLI ÜLKESİNDE YAZILMIŞTIR”

Hat sözlükte “ince, uzun doğru yol, birçok noktanın birleşerek sıralanmasından oluşan çizgi, satır veya yazı” gibi anlamlara karşılık gelen Arapça kökenli bir sözcüktür. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe, yazı ve güzel yazı (hüsnü’lhat, elhattu’lhasen) anlamlarında da kullanıldı. Hüsn-i hat; estetik ve geometrik kurallara bağlı kalarak, güzel yazı yazma sanatıydı. Ancak, genellikle İslâm dînine has kutsal metinlerin yazımı için kullanılan bir tabirdi. Dînsel metinleri güzel yazma ve bunu öğretme yetkinliğine sahip sanatçıya hattat, bu sanata da hattatlık veya hüsn-i hat dendi.

Osmanlı, tarihin en büyük yazı sanatkârlarını yetiştirdi. En büyük Osmanlı hattatları Şeyh Hamdullah, Karahisarî Ahmed Şemseddin Efendi, Tac Mahall’in yazılarını yazmak için Hindistan’a giden Settar Efendi, Hafız Osman Efendi’ydi.

Padişahlar içinde de büyük hattatlar çıktı; II. Mahmud, III. Ahmed, I. Abdülmecid gibi…

Hat, sözün veya ruhta gelişen fikir ve duyguların yazı aracılığı ile resmedilmesidir. Büyük matematikçi Öklid’in bir sözü bu fikri çok net ifade etmektedir: “Hat, her ne kadar maddî aletlerle meydana gelirse de o, ruha ait bir çözülümdür.”

Hat sanatı; İslâm’ın ilk dönemlerinden beri sürekli bir gelişim gösterdi. Modern çağda geldiği noktadaki soyut anlatım gücü öylesine bir sanat düzeyine yükseldi ki; ünlü ressam Pablo Picasso, bir gün usta bir hattatın bir istifi karşısında “işte resim” diyerek, hayranlığını ifade etti. Çünkü karşısında özgün ve somut figür etkileşiminden uzak, salt estetiğin ipucunu gördü. (İstif: Bir şeyin birbiri üzerine ve sıra ile dizip yığmak anlamına gelen bu kelime İslâm yazısında kelimeleri satır nizamı dışında birbirini üzerine çıkarmak yerine kullanılan bir tabirdir.)

Yazıya verilen değer, bütün İslâm kültürlerinde hat sanatının çok üstünde durulmasına yol açtı. Özellikle Osmanlı kültürü içinde hat sanatı çok ilerledi, işlevsel görevinin yanı sıra, estetik bir düzeye yükseldi, adeta batı resim sanatındaki tabloların yerini tutar oldu. Gerçek bir tablo gibi çerçevelenerek duvara asılan güzel yazı örneklerinden ünlü hattatların yapıtlarına Osmanlı tarihinde çok büyük paralar ödendiği bilinir.

Güzel yazı, yalnız levhalarda değil, bundan başka el yazması kitaplarda, fermanlarda, diplomalarda, cami iç ve dış duvarlarında, çeşitli yapıların yazıtlarında, mezar taşlarında, pencere kapağı ya da kapı kanadı gibi mimarlık öğelerinin üstlerinde, halı bordürlerinde, kutu, vazo, tabak gibi gündelik eşyalarda da kullanıldı.

Hattatlarımız tarafından “Besmele”nin dışında en çok istiflenen ve yazılan “Huve’1-Bâki sözünden bahsedelim:

HU: Türkçesi O’dur. Kur’ân-ı Kerim’de duyan, gücü yeten... gibi Allah’ın sıfatlarını bildiren bir çok adlar “O” adına dönüştürüldüğü gibi Haşr Suresinin 22. âyet-i kerimesinde “ALLAH” adı O adına dönüştürülmüştür.

Allahû Teâla şöyle buyuruyor:

Eûzubillâhimineşşeytânirracîym – Bismillâhirrahmânirrahîym

59/HAŞR-22: Huvallâhullezî lâ ilâhe illâ huve, âlimul gaybi veş şehâdeh(şehâdeti), huver rahmânur rahîm(rahîmu).

O Allah ki, O’ndan başka İlâh yoktur. Gaybı (görünmeyeni) ve görüneni de O bilir. O; Rahmân’dır, Rahîm’dir.

BAKİ: Bir nesnenin varlık süresi, ilk durumu üzere sürüp gitmesi demektir. Fena’nın tersidir. Görüp gözetmek bakmak mânâsına da gelir. Buna göre Huve’1-Baki (O KALICIDIR). Yani yeryüzünde her şey Fanidir, gelip geçidir. Baki olan, yalnız ve ancak ALLAH’dır.

Mezar taşlarına Huve’l Baki yazmak Osmanlı’da gelenekleşmiş bir anlayıştı. Bu yazı mezar taşının yazı kısmının en üstünde sarık, fes, çiçek demeti gibi başlıkların altına isabet eden kısmına yazılırdı.

Sevgili kardeşlerim,

Osmanlı’da en çok hüsn-i hatta olmak üzere bütün sanat dallarında (ebru, tezhip, çinicilik, mücevhercilik vbg.) kullanılan bir unsurdan daha söz etmeliyiz. “Vav Harfi”

VAV: Ebced hesabında altı demektir. İslâm âlimlerine göre Allah kelimesinin tasavvufta karşılığı “66” sayısıdır. Birbirine kenetlenmiş iki “vav” harfi, Rabb’imizi temsil eder. “Vav” tek başına değil de başka bir “vav” ile bir araya gelerek Allah’ı anlatır. İşte “vav” harfinin bu durumuyla tasavvufta “birlik, dirlik, beraberlik ve haddini bilmek konularına dikkat çekilir.

Osmanlı döneminde padişahın namaz kıldığı yeri, hünkâr mahfilini düşünelim. Bu makamın kapısı bir insan boyundan çok daha kısa olurdu. Kapısının üzerinde ise iki “vav” harfi, 66 ifadesi, yani yüce Allah’ın isminin sembolü muhakkak bulunurdu. Böylece padişah başını eğer, kul olduğunu sık sık hatırlar, bu âlemi yaratan, sonsuz kudret sahibi yaratıcısı Allah’a secde ederdi.  Aynı zamanda vav harfinin şekli secde eden insan şeklidir.

Osmanlı Devleti’nin en büyük hat sanatı ustalarından biri Hafız Osman’dır. Hafız Osman, emekli olduktan sonra o devrin en sakin semtlerinden biri olan Üsküdar’a yerleşir. Fırtınalı bir günde kayıkla Beşiktaş’a geçmek ister. Sahilden bir kayığa biner. Yol bitmek üzereyken kayıkçı ücretleri ister. Fakat Hafız Osman, yanına para almayı unuttuğunu fark eder. Tabii artık çok geçtir. Bir çare gelir aklına... Kayıkçıya “Efendi, yanımda param yok, ben sana bir “vav” yazayım; bunu sahaflara götür, karşılığını alırsın.” der. Kayıkçı, yüzünü ekşitip söylenerek yazıyı alır. Bir zaman sonra kayıkçının yolu sahaflara düşer. Görür ki yazılar, levhalar iyi fiyatlara alınıp satılıyor. Cebindeki yazıyı hatırlar ve satıcıya götürür. Satıcı yazıyı alır almaz: “Hafız Osman Vav’ı” diyerek açık artırmaya başlar. Sonunda çok iyi bir fiyata satar. Kayıkçı, bir haftalık kazancından daha fazlasını bu “vav” ile kazanır.

Bir gün Hafız Osman karşıya geçmek istediğinde yine aynı kayıkçıyla karşılaşır. Yol bitmek üzereyken ücretler toplanır. Hafız Osman da parayı kayıkçıya uzatır. Kayıkçı: “Efendi, para istemez; sen bir “vav” yaz yeter.” der. Hafız Osman, tebessüm ederek cevap verir kayıkçıya: “Efendi, o “vav” her zaman yazılmaz. Sen dua et. Başka bir gün para kesemi yine evde unutayım...”

                                                   Elif ile Vav

İnsan “vav” şeklinde doğar, bir ara doğrulunca kendini “elif” sanar.

İnsan iki büklüm yaşar hayatı boyunca, oysa en doğru olduğu gün ölmüştür.

Kulluğun mânâsı “vav”dadır, “elif” ise ululuğu simgeler.

O yüzden ilâhî sesler “elif”le başlar.

“Elif” kainatın anahtarıdır, “vav” kainattır.

Yaratıcı “vav” gibi mütevazı olsun ister kulları.

Musa, “vav” olmuştur ama Firavun’un gözü “Elif”te kalmıştır.

Yunus, “vav” olup balık karnından zor kurtarmıştır kendini.

İnsan iki büklüm olunca rahat eder anne karnında,

Boylu boyunca uzansa da kim rahattır mezarında?

OSMANLI’DA AHŞAP SANATI

Hem mimarî öğelerde hem de dekoratif amaçlı eşyalarda görülen ahşap sanatı teknik ve üslup açısından en güzel örneklerini Osmanlı döneminde verdi.

Ahşap işçiliği İslâm sanatında diğer sanat kollarına paralel bir gelişme ve çeşitli dönemlerde birçok bölgesel etkileri de içine alarak zenginleşen bir çeşitlilik gösterdi.

Ahşap sanat ürünleri, bazen mimarîde sütun ve sütun başlığı, kiriş gibi taşıyıcı bir öğe; bazen kapı ve pencere kanatları, mihrap, minber, tavan göbeği balkon korkuluğu gibi dekoratif amaçlı yapı elemanları ya da rahle Kur’ân-ı Kerim ve cüz mahfazası, çekmece, kavukluk, çeyiz sandığı, sehpa gibi mobilya ve aksesuar olarak karşımıza çıktı.

Ahşap ustaları zanaatkâr zümresi altında “neccar” olarak adlandırılırdı. Bu zanaatkârlar özellikle Anadolu’da yapı tasarımına bağlı olarak gelişen ahşap süsleme tekniklerini büyük bir ustalıkla her çeşit ağaca uyguladılar.

Ahşap ustalarının ağaç türlerini iyi tanıdıklarını, kullandıkları yer ve tekniklere en uygun malzemeyi seçtiklerini, ahşabın dayanıksız bir malzeme olmasına karşın günümüze gelebilen ahşap eserlerden anlarız. Teknik ve işlenişe uygun olarak tercih edilen hammaddeler ceviz, elma, armut, sedir, meşe, abanoz ve gül ağacıdır.

Oymacılık

Osmanlı’ da Oymacılık sanatı ile taş, ahşap ve madenler işlenerek değişik ürünler elde edilirdi.

Örneğin ahşap işlenerek rahle, sehpa, kaşık, taht ve benzerleri yapılırdı. Oymacılıkla camilerin, evlerin kapılarına ve pencerelerine güzel şekiller verilirdi.

“Kat” denen kağıd oymacılığında da Osmanlı bir çok üstad yetiştirdi.

Kakmacılıkla ise kılıç, kalkan vb. eşyalar değişik semboller kazanırdı.

Mobilya

Osmanlı mobilyacılığı, ev ve mutfak eşyası, bugün tamamen Batı tarzı eşya kabul edildiği için ortadan kalktı. ?Yalnız bakırcılık gibi bir iki branş yaşamakta ve güzel eserler vermeye devam etmektedir.

Osmanlı sandıkları, sedef işlemeli rahleleri, masaları, kutuları, makasları, bıçakları, kaşıkları ve daha akla gelebilecek her türlü ev eşyasından pek de çok olmayan numuneler bugün müzelerde, saraylarda, özel koleksiyonlarda görülür.

Osmanlı’da Ahşabın Sırrı:

Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın UNESCO Dünya Mirası Geçici Listesine girmesi için başvuru yaptığı 27 merkez arasında yer alan Konya’nın Beyşehir ilçesindeki, 1299’da ahşaptan yapılan Eşrefoğlu Cami’sindeki ağaç bölümlerinin nasıl olup da çürümeden bugüne kadar geldiği hala bilinmiyor.

Cami, taş, tuğla, çini ve renkli boyama gibi birçok süsleme sanatının bir arada ve yoğun olarak kullanıldığı tek ahşap cami olması nedeniyle Türk mimarlık tarihinde özel bir yer işgal ediyor.

Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından 1297-1299 yılları arasında yaptırılan Eşrefoğlu Cami, ahşap direkler üzerine oturtulan düz tavanlı camilerin en büyüğü olarak biliniyor.

Bir Ağaç Nasıl Terbiye Edilir?

          Bu geleneğin son ustalarından Buharalı Mustafa Baytal Usta kendisiyle 1994 yılında 86 yaşında iken yapılan röportajda zamana meydan okuyan eski yapılardaki ahşap unsurların beş yıllık zorlu “terbiye” süreci ile ilgili oldukça enteresan şeyler anlatıyor.

Sevgili kardeşlerim bu ağacın terbiye edilme sürecinin Allah’ın yardımı ile olduğu açıkça görülmektedir. Diyor ki Mustafa Baytal Usta;

“Sert ağaç ay karanlığında kesilecek. Ay karanlığında, dolunay­da ağaç kendini sıkar, kesildiğinde de o sıkılıkta kalır… Aylardan Kasım ve dolunay olacak. Çünkü Kasım ayı ağacın topraktan gelen su­yunun çekilme zamanıdır. Altı ay önceden ağacın tepesi kesilmeli, büyü­me olmasın, öz yürüsün diye. Ağaç kesildikten sonra hemen, toprak­la temasını kesmek için takoza alınacak. Bir buçuk ay böyle kalacak. Gövdedeki su kabukla gövde arasına girecek, o zaman soyulacak. Sonra tomruk istenilen ebatta kesilecek, şelaleye atılacak. Ağaç şelalede döndükçe kendi bedeninin suyunu atacaktır çünkü. Ağaç şe­lalede bir yıl kaldıktan sonra, gölgede, kaba toprak üzerinde yerden 50 cm kadar yükseklikte olmak üzere ızgara yapılacak. Her sabah süzgeçle bol bol sulanacak. O kaba topraktan çıkan buğu ağacın ru­tubetini alacaktır... Ondan sonra yıllanmış koyun gübresine gömüle­cek; üzeri hava almayacak şekilde tamamen kapatılacak. O gübre içinde iki sene durduktan sonra bademyağı, zeytinyağı ya da başka bir karışım gibi güzel koku ve dayanıklılık veren maddelerle kullan­maya hazır hale gelecek.”

OSMANLI’DA TEZHİP SANATI

Osmanlı’da el yazması değerli kitaplara uygulanan süsleme sanatına tezhip adı verilirdi. Bu işi meslek edinen kişilere de müzehhip denirdi. Müzehhipler kitapların önemli kısımlarını süslerlerdi.

Tezhip sözcüğü, Arapça’da altınlamak anlamına gelir. Genelde kâğıt üzerine altın ve çeşitli renklerle yapılan, çoğunluğu figürsüz olan süslemeler tezhip olarak adlandırıldı. Tezhip en çok el yazması kitaplarda kullanılmakla birlikte tek levha halindeki yazıların çevresinin de tezhiplendiği görüldü. Bu süsleme, kitap içinde en çok baş sayfalarda kullanıldı. Çok özen gösterilen kitaplarda baştaki iki sayfada yazıya ayrılan küçük bir bölümün dışında, tüm alanın tezhiple kaplandığı da görülürdü. Özellikle Kur’ân-ı Kerim’in ilk iki sayfasının bu tür bir süsleme ile doldurulması adeta bir kural haline geldi. Kur’ân-ı Kerim’in dışındaki kitaplarda ise genellikle metnin başında tezhipli bir besmele bölümü koymak yeterli oldu. Bu tür baş sayfalarda besmelenin zemini ve çerçevesi de tezhipliydi. Ayrıca çoğu kez yazının üst kısmında tezhipli bir tepelik bölümü yer aldı. Kitapta metin kısmından önce gelen bir ya da iki sayfa daha fazla tezhipli olabilirdi. Bu tür sayfalarda genellikle yazı bulunmaz, figürsüz süsleme tüm sayfayı kaplardı. Ortasında yalnızca madalyon biçiminde bir süslemenin yer aldığı örnekler de vardır.

Tezhip sanatının uygulandığı alanlara başka bir örnek olarak da cami kubbe ve minareleri üzerindeki “alem” denen hilallerin kalın yaldızla kaplanmasını örnek verebiliriz.

CİLT

Osmanlı’da çok sayıda el yazması eser yazılırdı. Bunların dağılmaması için ciltlenmesi gerekirdi. Bu işi yapan kişilere mücellit dendi.

DERİCİLİK

Deri işleme; Türkler’in tarihin fecrinden beri üstünlük gösterdikleri bir sahaydı. Türk çizmesi, eyeri, ayakkabısı, terliği, at koşumuna ait her türlü deri eşya, Osmanlı döneminde de üstünlüğünü korudu. XVIII. Yüzyıl’a kadar deri sanayi, Anadolu ve Rumeli’nin inhisarında gibiydi. İngiltere ve Fransa Osmanlı Devleti’ne ustalar göndererek bu sanatın inceliklerini öğrendiler.

Osmanlı nalınları (na’lin) da çok meşhurdu ve birer sanat eseriydi.

PORSELEN, CAM, MÜCEVHER

Osmanlı camcılığı ve renkli camcılığı da çok üstündü. Süleymaniye’nin renkli camlarını bu sanatın en büyük üstadı yaptı. XIX. Yüzıl’ın 2. yarısında Osmanlı porselen ve cam sanatının lüks imalat olarak canlandığı görüldü. Nihayet Yıldız Fabrika-i Hümayunu ve Paşabahçe Cam fabrikası kuruldu.

Çok üstün değerde porselen, çini, cam eşya ve bugün aynısı yapılamayan çeşm-i bülbül denen Osmanlı’ya has cam vazo, kase ve benzeri eşyalar müzelere konma niteliğindeydi.

Kehribar, tesbihçilik, çubukçuluk, ağızlıkçılık bugün tamamen ölmüş çok büyük Osmanlı küçük sanat dallarıydı. İnci ve zümrütten tesbih yapılırdı.

Osmanlı kuyumculuğu da meşhurdu. Zaten hemen hemen hepsi değerli taş mütehassısı olan padişahlardan bazıları kuyumculukla da uğraştı. Kuyumculuk bir ölçüde bugün de devam etmektedir.

Fabrika mürekkebi çıkınca ortadan kalkan Osmanlı’da Mürekkepçilik’i de bunlara ilave edilebilir.

SİLAHÇILIK

Osmanlı silahları, aynı zamanda derin bir sanat endişesi ile yapılmış nesnelerdi. En basitinde bile estetik hemen göze çarpardı. Demir üstün bir işçilikle imal edilir ve şekillendirilirdi.

Devlet büyükleri için yapılmış olanları paha biçilmez değerdeydi. Kesici silahlar da, ateşli silahlar da böyleydi. En güzel örnekleri Topkapı Sarayı Hazine ve Silahlar dairelerinde, İstanbul’da Askerî Müze’de ve çeşitli yabancı koleksiyoncularda görülür.

Bir çoğunun üzerinde güzel yazılar, âyetler yazılıdır. Bir çoğu murassaydı (mücevherliydi). Kın, sadak gibi silahları muhafazaya yarayan deri ve kumaş eşyada böyleydi. Mücevherle örtülmüş sadaklar (ok muhafazaları) Topkapı Hazinesi’nde hayretle seyredilir. Zırh, miğfer, kalkan gibi koruyucular büyük sanat eserleriydi ve XIII. Yüzyıl’dan bu yana elimizde zengin örnekleri mevcuddur. Ateşli silahlardan piştovlar ve tüfekler boy boy, çeşit çeşittir. Mizrak, harbe (kısa mızrak), balta, teber (mızraklı balta) gibi dürtücü ve vurucu silahlarda çok çeşitlidir. Bunlara şeşber, topuz gibi örnekleri de eklemek gerekir. Pala, yatağan, kama, bıçak, çakı numuneleri merakla seyredilir.

Ancak üstün sanat eserleri,  birer yakın savaş aleti olan hançer (ucu kıvrık ve kısa bıçak) ve kılıç denen bu iki kesici alette görülür. Murassa hançer ve kılıçlar Topkapı Hazinesi’ndedir.

SANDALCILIK

Osmanlı tekne, gemi ve sandalları da birer sanat eseriydi. Osmanlı saltanat ve makam kayıkları, pek çok çifte kürekle çekilen Boğaziçi sandalları, zarafetleriyle bütün seyyahların dikkatlerini çekmeyi başardı. Nadir örnekleri İstanbul Deniz Müzesi’nde saklanabildi. Osmanlı Boğaziçi tipi sandal asrımızda kullanılır.

OSMANLI’DA TİYATRO

Türk Tiyatrosu, Türkler’in Orta Asya’da yaşadıkları dönemlerin birtakım törenlerle ve taklit gösterileriyle başlayan tiyatro etkinliklerini ifade eder. Tiyatro sanatının gelişmesi Türkler’in Anadolu’ya gelmeleri, özellikle de İstanbul’u fethetmeleri (1453) ve burayı başkent yapmaları ile daha da hızlandı. Osmanlı’da tiyatro geleneksel tiyatro başlığı altında ele alınabilir.

Osmanlı’da geleneksel tiyatro başlığı altında ise genellikle kukla, meddah, Karagöz ve Hacivat gölge oyunu, ortaoyunu ve köy seyirlik oyunu gibi gösteri türleri yer alır. Şarkı, dans ve söz oyunlarına dayanan geleneksel tiyatro yazılı bir metne dayanmaz. Geleneksel tiyatroda güldürü öğesi ön plandadır. Bunlardan seyirlik köy oyunlarının kökeni tarih öncesi bolluk törenlerine ve ilkel inançlara uzanır. Bunlarda Türkler’in Orta Asya’dan getirdikleri inançların izleri olduğu gibi, Anadolu’da daha önce yaşamış olan toplulukların kültürlerinin de katkısı vardır. Bu oyunların başlangıçta amaçları zamanla değişmiş olsa bile, Türk köylüsünün bu geleneği sürdürdüğü görülür. Seyirlik köy oyunlarının başlıca türleri şunlardır: Ölüp dirilme, esnaf oyunları, çoban oyunları, günlük hayattan sahneler, hayvan benzetmeleri, kız kaçırma, efsane ve masallardan oyunlar.

Kukla

Kukla ise Türkler’in Anadolu’ya geldiklerinde birlikte getirdikleri bir gösteri sanatıdır. İstanbul’da Osmanlı döneminde el kuklası, ipli kukla, sopalı kukla, araba kuklası, yer kuklası, ayak kuklası, iskemle kuklası gibi değişik türde kukla gösterileri 19. Yüzyıl’a kadar geliştirilerek sürdürüldü. Ama kukla sanatı, ondan daha eski bir gösteri olan meddahlık ve İstanbul’a 16. Yüzyıl’da geldiği sanılan Karagöz kadar yaygın olmadı.

 

Meddahlık

Meddahlık, bir konuyu oynayarak anlatma sanatıydı ve İslâm ülkelerinde oldukça yaygın bir gelişme alanı buldu. Öbür gösteri türlerinde güldürüye ağırlık verilmesine karşılık meddahlıkta acıklı, duygusal, dînsel ve kahramanlıkla ilgili konulara da rahatlıkla yer verildi. Aynı zamanda kıssahan diye anılan meddahlar, sarayda olduğu gibi halk arasında da büyük ilgi gördü, özellikle kahvehanelerde İstanbullular’ın eğlence gereksinimini yüzyıllar boyunca karşıladı.

 

Gölge Oyunu

Geleneksel olarak hayvan derilerinden kesilerek hazırlanmış insan, hayvan, eşya gibi figürlerin bir ışık kaynağı önünde oynatılarak, gölgelerinin gerdirilmiş, beyaz bir perdeye düşürüldüğü gösteri sanatıdır.

 

Karagöz ve Hacivat

Türkler’in toplumsal yaşamında önemli bir yeri olan bir başka geleneksel gösteri türü de, bir çeşit gölge oyunu olan Karagöz ve Hacivat’dır. Gölge oyununun kökeni konusunda değişik görüşler ileri sürülür. Cava, Endonezya ya da Çin gibi Uzakdoğu ülkelerinde ortaya çıkmış ve Hindistan üzerinden Ortadoğu’ya gelmiş olması akla yakındır. Bazı kaynaklar Karagöz’ün 14. Yüzyıl’da Orhan Gazi zamanında Bursa’da ortaya çıktığını ileri sürdüler. Günümüzde daha yaygın bir görüşe göre Türkler gölge oyunu tekniğini 16. Yüzyıl’da Mısır’dan aldılar ve bu oyun türüne Karagöz adı altında kesin biçimini 17. Yüzyıl’da kazandırdılar.

Zamanla bu oyuna Osmanlı kendi yaratıcılıklarını kattı; ona çok daha renkli, hareketli, özgün bir biçim verdi. Öyle ki, 19. Yüzyıl’da Mısır’ı ziyaret eden gezginler, orada izledikleri oyunun Karagöz ve Hacivat olduğunu ve gölge oyununun Mısır’a Türkler tarafından getirildiğini düşündüler.

İlk başlarda 28 farklı oyundan oluşan Hacivat-Karagöz oyunları zamanla türedi. Ramazan ayında Kadir Gecesi hariç her akşam bir oyun oynanırdı. Farklı yörelere ait insanlar, Zenne, Karagöz’ün karısı, vbg. kişiler oyunda yer alırdı.

Pîri, Şeyh Küşterî olarak bilinir. Öyle ki oyunun oynandığı perdeye Küşteri Meydanı da denilir.

Karagöz de meddahlık gibi, bir kişinin yaratıcılığına dayanan bir gösteri türüdür. Hayali ya da hayalbaz denilen karagözcünün bir de yardak adı verilen yardımcısı vardır. Klasik bir Karagöz oyunu genellikle dört bölümden oluşur:

·  Hacivat’ın semai söyleyerek perdeye geldiği ve perde gazelini okuduktan sonra dua edip Karagöz’ü perdeye çağırdığı mukkadime (giriş) bölümü.

·  Hacivat’la Karagöz arasında geçen ve doğrudan konuyla ilgisi olmayıp daha çok Karagöz’ün yanlış anlamalarından ortaya çıkan güldürücü muhavere (karşılıklı konuşma-atışma) bölümü.

·  Başka kişilerin de katıldığı ve oyuna adını veren olayların yer aldığı, asıl amacın, oyunun sergilendiği fasıl bölümü.

·  Karagöz’le Hacivat arasında geçen kısa bir uzlaşma konuşmasıyla noktalanan, yapılam hatalar için özür dilenilen ve bir sonraki oyun hakkında bilgi verilen bitiş bölümü.

 

Ortaoyunu

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımdan Karagöz’e benzeyen, ama canlı oyuncularla sergilenen bir türü de ortaoyunuydu. 16. ve 17. yüzyıllardaki kol oyunu, taklit oyunu, meydan oyunu ve zuhurî gibi oyuncu kollarının gösterilerinden kaynaklanan bu gösteri türü kesin biçimini ve ortaoyunu adını 19. Yüzyıl’da aldı. Karagöz’de ve İtalyanlar’ın Commedia Dell’arte’sinde (komedi sanatında) olduğu gibi ortaoyununda da yazılı bir oyun metni yoktu. Ana çizgileri bilinen bir konu ele alınarak, oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi, gene Karagöz’dekine benzer konular ve ondakine benzer oyun kişileriyle sahneye getirilirdi. Oyun yeri seyircilerin çevrelediği hemen hemen boş bir alandı. Erkek seyirciler ve kadın seyirciler ayrı ayrı yerlerde otururlardı. Ortaoyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın karşılığı ise Pişekâr’dı. Öbür oyun kişileri Karagöz’deki kişilerle büyük benzerlik gösteren kalıplaşmış tiplerdi. Ortaoyunu da Karagöz gibi dört bölümden oluşurdu. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise Pişekâr ile Kavuklu’nun tanışma konuşmaları (arzbâr) ve Kavuklu’nun sonunda rüya olduğu anlaşılan bir olayı anlatması (tekerleme) gibi özellikler ortaoyununun Karagöz’den ayrıldığı bazı ayrıntılardı.

Ortaoyunu günümüzdeki epik tiyatroyu andıran açık biçimiyle her türlü yeniliği özümleyebilecek bir yapıya sahipti. Günümüzde bu türden yararlanarak çağdaş ve yerli bir tiyatro yaratma çabaları da sürüp gitmektedir.

Kur’ân-ı Kerim her dönemde insanlık için bir mutluluk davetiyesi, reçetesi ve garantisidir.

Osmanlı’da yaşanan ve yaşatılan en önemli sanat ise Mutluluk Sanatı’ydı.